虞和钦琴学实践述要

摘  要：虞和钦是近代琴学大师杨宗稷的弟子。作为清末民国时期致力于科学中国化实践的新型知识分子，他亦操琴、藏琴、斫琴，并提出了琴之“工内适独”说、刚柔指说，尤其是他的《〈琴镜〉释疑》一书有功于杨氏琴学的普及与传承。

关键词：虞和钦；古琴；操琴；藏琴；斫琴；琴论；琴学传播

A Survey on Yu He-qin’s Practice in Guqin

WANG Xi-rong

Abstract: Yu He-qin was the student of Yang Zongji, who was a master in Guqin in modern time. As a new-typed scholar who applied himself to the practice of sinification of science in the late Qing Dynasty and Republic of China, he also played, collected and hacked Guqin, and presented his view of Guqin such as “Independent Character” and “Rigid-Flexible Finger”. In especial, his writing Interpretability of “Qin Jing” deserved well of the communication of Yang’s Guqin.

Keywords: Yu He-qin; Guqin; playing Guqin; collecting Guqin; hacking Guqin; view of Guqin; communication of Guqin

古人云：“颐天地之和，莫先于乐；穷乐之趣，莫近于琴。”故音乐构成了中国传统士人生活不可或缺的部分，而在众乐中，琴居首位。作为近代琴学大师杨宗稷的弟子、清末民国时期脱胎于中国传统士人的新型知识分子、近代科学中国化的实践者，虞和钦（1879－1944）自不例外，曾谓：“最美、最足感人之乐者，惟琴。”[1]¹²他喜操琴，也好藏琴、斫琴，并在琴论和琴学传播方面也有所作为。

一  虞和钦其人其事

虞和钦，1879年12月11日（光绪五年十月二十八日）出生在浙江镇海县海晏乡柴桥老上境（今浙江省宁波市北仑区柴桥街道芦南社区美丰弄），字自勋，仕名铭新，因诗遵杜甫，被时人号为“宁波杜工部”[2]，亦因名其居曰“莳薰精舍”，被后人尊称为“莳薰先生”。他幼秉庭训，诵经读史，工诗古文辞；弱冠始志于西学，并先后在家乡柴桥、鄞城（今宁波市鄞州区）、上海从事科学传播与实业活动。其间，虞和钦参加由蔡元培等发起成立的中国教育会，并应邀为爱国学社、爱国女校义务教授理科课程。1905年初，为逃避清廷对“苏报案”余党的进一步追查，又负笈东瀛，在东京帝国大学（今东京大学）专攻化学。3年后学成归国，欲在沪谋一教席，但各校教员早已聘定，遂回故里。因家乡前贤张美翊（1856－1924）的规劝和帮助，于是年秋赴京参加游学生考试，并先后通过了部试和廷试，在1909年7月3日（宣统元年五月十六日）钦授翰林院检讨，分发到清廷学部就职，先后任学部图书局理科总编纂、游学毕业生部试格致科襄校官，并以“硕学通儒”资格钦选资政院候补议员。辛亥革命后，担任过北洋政府教育部主事、视学、编审员，山西、热河省教育厅长，绥远实业厅长等职，其中1923－1929年间，应冯玉祥、商震等军政要人之邀，参赞莲幕。1929年，因疲于军阀间的争斗，主动离开军政界，次年春返沪置办实业，先后创办开成造酸厂、开明电器厂等实业公司，并均任首任经理。1944年8月12日，因胸膜炎医治无效，在上海寓所逝世。

虞和钦是清末民国时期脱胎于中国传统士人、致力于科学中国化实践的新型知识分子[3]。他一生所学所事，多属始创，其中不少为“中国之最”，如创办我国最早的科学仪器馆，主编我国第一份以“科学”命名的综合性科学期刊《科学世界》[4]，在国内最早组织中国化学会，创办我国首家制造硫酸的民族企业——开成造酸厂，发表中国最早介绍元素周期律的文章《化学周期律》，发表国人首篇介绍中国地质的文章《中国地质之构造》；尤其是他1908年出版的《中国有机化学命名草》（简称《有机化学命名草》），开我国有机化合物系统命名之先河[5]。虞和钦是清末民国时期积极的科学中国化实践者，贡献良多，正所谓“有功于世，有裨于学，无量也”[①]。此外，作为脱胎于中国传统士人的新型知识分子，除古琴外，他对诗文、中西哲学、社会学、书法、舞蹈等亦有实践或研究，并将其大部分科学而外的撰述汇之为《和钦全集》（共18种）。

二  操琴

虞和钦弹琴，曾先后师从近代琴家顾卓群、杨宗稷，而得杨氏教益尤深，故一般被认为他是杨氏九嶷琴派的第二代传人。

顾卓群（1881－1936），名荦，近代泛川派琴家，为蜀派著名琴家顾玉成之子，顾玉成所传《百瓶斋琴谱》的编辑者之一，是泛川顾氏一门的主要传承者。虞和钦从他习琴两年，觉得蜀派弹法仅便弦诵，吟猱转数亦甚自由，但无定法，便试着取杨宗稷所著的《琴镜》按谱试弹，始知其指法、节拍（取自杨宗稷的琴师黄勉之）均极严密，但弹法较难，如取其《胡笳》一操按弹近半年，节奏仍未理顺，故不得不向杨宗稷当面求教。不过，虞和钦与顾卓群始终保持甚密的关系。1921年8月，虞和钦还为顾卓群的《解愠轩琴谱》（山西督军阎锡山刻）作序。

虞和钦与杨宗稷是在1920年春举行的第一次北京“岳云琴集”后成为琴友的。虞和钦改从杨宗稷习琴后，始得操缦之正，并与杨宗稷成为至交，因此而于1921年获赠杨宗稷一半的藏琴。1922年7月，杨宗稷受阎锡山聘，致太原育才馆教授古琴。此际，虞和钦在山西省任教育厅长，便在厅署内设立雅乐会，也聘请杨宗稷专授古琴。期间，杨氏特为诸生刊刻《琴镜补》（1923年1月）、《琴瑟合谱》（1923年6月），虞和钦为《琴镜补》作序，这足见杨、虞之关系，已在师友间。1931年初，杨宗稷自知来日无多，嘱其子杨葆元（字干斋），除留天贶一琴外，将其余全部藏琴赠予虞和钦，二位琴家的情谊，粲然可观。此时，杨宗稷因其《琴学丛书》尚有数种（如虞和钦作序的《琴镜续》）未付梓，每自忧虑。于是，虞和钦便与琴友、《申报》总经理史量才（1880－1934，字家修）共同筹资，帮助杨氏完成了一生最后的愿望——《琴学丛书》43卷全部刊出。对此，弥留之际的杨氏喟然叹曰：“我本为琴而来，今书已刻成，琴有所归，可以去矣。”[②]

虞和钦随杨宗稷习琴，是依杨氏《琴镜》之谱式。杨宗稷曾对前来学琴的虞和钦说：“《胡笳》既有参差，可暂置不弹，先教一二小操后，即授以《秋鸿》三十六段。”[③]虞和钦遂从杨氏学弹古琴之五大操之一的《秋鸿》，三个月后毕业。之后，他又每晚练习一遍。为承杨师“琴以道言”之道统，“弹时先正襟危坐，凝神调息，然后入弹”。其入手七声，须听至余音全沉后，再弹第二声，至第七声完毕后，按谱渐渐入急，后渐渐入慢而终曲，全程约一小时。如是一年，虞和钦成为弹奏《秋鸿》之专家，并因此在当时琴界声名鹊起。1923年4月26日，虞和钦与杨宗稷、明净和尚逸梅等当时琴家，举行第四次北京“岳云琴集”，并在上、下午分别弹奏《秋鸿》、《空山忆故人》。时为山东“诸城派”琴家王露（1878－1921，字心葵，号雨帆）的弟子、后来在演奏上亦颇有造诣的詹智浚（1890－1973，字澂秋，号水云子，别号襄阳学人，笔名碧窗里人）曾写道：“午前和钦、乾斋曾合奏《秋鸿》一过，惜余尚未至，想必洋洋大观也！”[6]虞和钦弹奏《秋鸿》的道艺在当时古琴界的影响，可见一斑。不过，虞和钦弹琴，追求的不仅是高明的琴技，而且还有一种中国传统士人普遍所企及的那种精神境界。

虞和钦能够在较短的时间内，操琴能达到如此道、艺兼具的境界，除他的刻苦努力外，与他不错的中国传统文化功力不无关系。对此，他曾说：“余自幼习弦诵，有以知乐之有类乎文也。”[7]¹¹这与中国琴会理事、徐州古琴学会会长、铜山古琴学会会长、海南省古琴学会名誉会长徐永先生下面的一段话，可谓是异曲同工：

古琴是乐器，它具有其他一切乐器共有的音准、节奏、音色等要素；同时，古琴又不仅仅是一件普通的乐器，不能仅仅停留在音准、节奏和音色层面上。就琴论琴，仅仅将琴当成一种普通乐器，是不能真正把琴弹好的。只有具备了相当的文化修养，了解几千年来中国古代文人在古琴音乐中积累下来的生命体验、文化沉淀和哲学思想，才能真正弹好琴。[8]

虞和钦自中年习琴后，虽为生计奔走南北，然于琴一直未敢忘记，甚至在生死攸关的时刻还派上了用场。例如，在近代琴史上，曾有一段关于他抚琴掩护撤军的逸话[9]。那是1926年4月中旬，张作霖、吴佩孚分别自南北两个方向兴兵进攻承德，当时虞和钦随宋哲元部驻扎在承德的避暑山庄。因宋部兵力不敌，决定退兵察哈尔省多伦（今内蒙古多伦县）。为蒙蔽敌军，掩护大军撤退，虞和钦于16日择山庄胜景大摆筵席，宴请承德全城士绅。酒宴一半时，他取琴为宾客弹奏，接着又邀请众来宾轮流高唱北曲。就在这觥筹交错、琴曲杂陈之中，宋部就在当晚悄然撤出[④]。

三  藏琴与斫琴

虞和钦亦好收藏，书画、古玩、古琴均有。然而，其早年收藏的书画、古玩，均在20世纪20年代奉军入京时大半散佚，惟独其藏琴全部安然无恙。杨宗稷1931年10月去世后，虞和钦获得除天贶一琴外杨生前其余全部藏琴[⑤]。到晚年，虞氏蓄琴之多、之全，闻名遐迩，有“海内第一藏琴家”之誉[10]。自唐、宋迄清初，代有名琴，偶尔也有审定为六朝时制造的。

虞和钦也喜欢搜集琴材，自己斫琴。关于琴材，杨师重古材，并有“斫琴不必皆桐”之新发现：“宫殿寺观之栋梁，皆用杉不用桐，其经历岁月多者千余年，至少数百年，得此种古杉，胜于新桐百倍，是以精于制作者亦用之。”[11]故虞和钦在山西省教育厅署内设雅乐会期间，曾雇琴工两名，广搜元明时的杉木屋梁，亲自监工，剖制、仿造成琴数十床。“且于挖斫内腔，独具意匠，创为新腔多种，另定腔名，刻于池内”，以为后世制琴法式[⑥]。当时同在太原为官的赵炳麟写道：虞和钦“从杨时伯学琴，得其真传。时伯有工人秦华，善制琴。和钦尽得其妙窍，造‘虞韶’一百张，名人多题咏之”[12]。他开设的雅乐会，有杨宗稷授琴一项，其时每将其自制新琴分与学友试弹。他所制的新琴也出现在几次北京岳云琴集（北京岳云琴会）上，为他自己和琴友们使用。如，第四次北京岳云琴集，“案上横琴三十余床，皆唐宋元明时佳品，或杨虞二君自制良材”⁶。1934年左右，虞和钦在镇海灵岩乡塔峙岙山间建筑一专室，庋藏他所制之琴，成为当时海内琴家的一段佳话[13]。

虞和钦藏琴、制琴，也颇有情致，根据来历，有感而发，题写（刻）琴铭，或题诗、或小品。例如，1921年冬得于山西阳城的叠韵琴，铭曰：“桐山之遗，乡宁之桢；千载作合，厥制尔成。殊方佳侣，异代同声；谁其鼓之，蜀郡长卿。”[14]¹⁷新斫的天贶第二琴，铭曰：“翼翼僊馆，实君琴藏庋既盈矣。聿来天贶，伊何新斫，儵焉与伉，天实为之，君又奚让，孤灯夜弹，琴镜攸创，厥功不赀。神以兹偿，丹鼎光耀，冰纶韵畅，千载䦘风，我酬嘉唱。”¹⁴这些琴铭，不仅展示他的诗文、书法魅力，而且内含神机妙趣，让人玩味无穷。

虞和钦也好蓄琴材，且尤好古材。在任山西教育厅长时，他听说山西河津县有一废弃的唐代佛寺，其佛像仅存佛身，而其材料为古桐——龙门之桐，是为造琴上好木材。杨师曾谓：“古材新制，不能以新琴视之者，盖琴以材为古百年材制成者，即百年琴；千年材制成者，即千年琴。如制造合法，百年之材制成，远出千年名琴之上。”[15]于是，虞和钦便急电河津县知事，将它运至太原，以作制琴之用。虞根据木材尺寸，拟造孔庙藏琴6床，无奈于1923年职务调动离晋回京，此事未寝，后每与人论琴，对此桐材都嗟叹不置。据虞和钦自己回忆，在河津龙门之桐未运至教育厅署之前，未制的琴材尚有一百余床之多[⑦]，其所蓄琴材之富，可见一斑。

四  琴论

虞和钦在操琴、藏琴、斫琴之外，对古琴也有识见，提出琴之“工内适独”说、刚柔指说。

1921年8月，虞和钦在《解愠轩琴谱序》中指出：“夫乐之有琴，宁非工内适独者乎？……其比律多而当声众，其音恬穆，其趣远而其韵渊懿，其德纯茂，足乎已，故无待于外，而应物无穷。”[16]¹⁰即古琴无须其他乐器配合足可独奏成章，这就是琴之“工内适独”说。他还指出，正因为琴工内而适独，才使其成为上古众多的乐器中而独传至今者，但也使其不为多数人所熟知，正如虞和钦所言：“夫唯适独，故入人者深，而葆之也诚；夫唯工内，故非旷远者莫与游，非渊静者莫与止，而和之者寡。”¹⁶¹¹基于“工内适独”的识见，虞和钦对琴谱于琴之普及，尤为看重，故有《〈琴镜〉释疑》一书之问世。

虞和钦在评价其师杨宗稷的琴风时说：“先生弹琴，先有刚指，次以柔指……用刚指既无激刺暴烈之声，用柔指又无靡曼妩媚之态，洵非他人所能及也。”[17]²⁵虞和钦的刚柔之说、刚柔之音，均得自杨师，而杨师的《琴学丛书》却未及记载，故他在《〈琴镜〉释疑》的最后，补述操琴之“刚柔指说”：弹琴，用指须刚柔相济，即“宜刚者不能废柔，须于刚中带柔；宜柔者不能废刚，须柔中带刚”；学琴，须先学刚指，后学柔指，力求“柔中有刚，百炼钢化为绕指柔”，以致真刚真柔、刚柔各得其正¹⁷²⁴。这与北宋的成玉磵关于操琴指法轻重、去就的论述：“遒劲则失于太过，懦弱则失于不及，是皆未探古人真意。唯优游自得，不为来去所窘，乃为合道”[18]，具有异曲同工之妙。关于操琴刚指、柔指的先后次序，虞和钦还以说《易》、学文之法程，以及他自己习帖的教训，进行正反类比论说。例如，关于说《易》，乃先乾后坤，“乾为天，天行健，君子以自强不息；乾刚坤柔，天道本然。”关于习帖，他则是先柔后刚，即幼时从赵（孟頫）董（其昌）入手，成年后自觉笔力欠佳，乃改临秦汉魏碑，但多年后“仍无少补”，故“深自愤恨”¹⁷²⁵。虞和钦也通过琴声与用指刚柔的关系，来论述他的“刚柔指说”。他认为：“琴声贵洁净，人多知之。然非用刚指，不能洁净；亦非极洁净，不得谓之刚也。用柔指者，无论如何洗刷，常有杂音绕指之病。但不善用刚指者，亦难免有杀伐声。”¹⁷²⁵故操琴用指，最好是先刚后柔，柔从刚来，尽量不要走刚从柔来的弯路。可见，虞和钦的“刚柔指说”比苏轼在《题沈君琴》一诗中所表达的“琴声之美在于琴指合一”思想更进一步：琴声之美不仅取决于琴指合一，而且也关乎指法的刚柔及其先后次序。

五  琴学传播

虞和钦于琴学传播上的作为，主要是撰写《〈琴镜〉释疑》一书。

《〈琴镜〉释疑》是为阐释杨师时百的《琴镜》之谱式而作，于1930年初与《诗板臆论》合册刊行，列为“莳熏精舍丛著”之一，曾任徐世昌总统府秘书长的吴笈孙（1874－1947）题签。1931年，杨氏续刊“杨氏琴学丛书”，将《〈琴镜〉释疑》归入，便重刊置于《琴镜续》后。于是，《〈琴镜〉释疑》在琴界广为流传，于杨氏琴学之普及与传承，功莫大焉。

杨氏的《琴镜》于1919年黄勉之去世后不久首刊，“不逾月，而远近人争置之……于是杨子之名乃亹亹乎讫海内外”[19]¹¹。1922年，《琴镜》又随“琴学丛书”刊刻，出校定重刊本，故于国人中影响更广，有“琴学得所师矣”之谓。《琴镜》“实为《琴学丛书》之最珍贵部份，亦杨氏的心血”[20]，共9卷，前为自序，卷首为指法说明、律吕说明、徽位泛音说明等，共收琴曲22首，各附解题。关于《琴镜》的概貌和其在琴学普及上的意义，虞和钦在《〈琴镜〉释疑》中介绍说：

九嶷山人杨时百先生选古琴谱，著为《琴镜》。其要有四，曰定板，曰别吟，曰唱弦，曰注音，皆其创制，他谱未之见也。此书出后，学者赖之，按谱试弹，无不合节。尝有甲乙二人，向不相识，但各就《琴镜》同习《梅花》一曲，谋面后合弹，轻重缓急，不爽毫厘，从可知其谱之精矣。……杨氏《琴镜》，乃以秘示人者，如上述定板、别吟、唱弦、注音四端，凡古人操缦秘法，已尽于是。乃杨氏授人以秘，而人反以是疑杨氏。呜呼！夜光之珠，以暗投人，人未有不却步者。余特就此四端，详为分述，世之学者，其亦可恍然悟矣。^{171, 23}

虞和钦撰写《〈琴镜〉释疑》的动机，包括如下两个方面：

其一，为帮助初学者、已习者更好地理解《琴镜》，特别是其中的吟猱指法，即他在《〈琴镜〉释疑·序》篇首所云：

杨子著有《琴镜》一书，择取古谱，定其板、注其音，而于吟猱转数、缓急进退，区别甚详。又恐初学之不易习也，复旁注弦数，使先唱弦拍板，而后入弹焉。……然音正则法严，转多则指繁，初学者病其难，已习者讥其拘，余窃忧焉，乃取是四者（即定板、别吟、唱弦、注音——笔者注），训而释之，名曰《〈琴镜〉释疑》。¹¹²

其二，驳斥一些对《琴镜》的异议，并为当时一些人对杨氏吟猱法的贬称“狗挠门”正名，即他在《〈琴镜〉释疑》中所言：

惟一二操缦家，颇持异说，谓定板则滞于腔，别吟则拘于法，唱弦则乖于调，注音则近于俗。余固心折《琴镜》者，因就所知驳之，名曰《〈琴镜〉释疑》。¹⁷¹

《〈琴镜〉释疑》脱稿后，虞和钦将之送呈杨师。杨师阅后，谓其有功《琴镜》，拟附刻于《琴镜》后。所谓有功《琴镜》，即《〈琴镜〉释疑》一书一方面可帮助学琴者更快地融通杨氏的吟、猱指法及其区别，一方面可促进杨氏琴学在国人中的传播，诚如虞氏自己所言：“杨之琴，后之人不可得而闻焉，习余书而精演之，或庶几杨子之操之欤！”¹11-14实际上，古琴吟、猱的摆动次数，摆动幅度是因曲情而异的，并无定则，故虞和钦对杨氏《琴镜》中关于吟猱矛盾的解释，自然没有像他所期许的那样，被琴界普遍接受。

六  结语

虞和钦于古琴上的兴趣和作为，与他弦诵的经历和知识分子的身份等因素不无关系。“众器之中，琴德最优。”数千年来，古琴以其“清、和、淡、雅”的音乐品格，寄寓了儒家中正平和的情怀和道家超凡脱俗的境界，即它已超越了音乐的意义，成为中国文化和理想人格的象征。对虞和钦而言，自不例外，古琴已成为他中岁后的处世之器、修性之具。当然，其尽显儒雅之风的古琴弹奏、琴论，尤其是古琴收藏，在中国近代琴史亦留下了浓墨重彩的一笔。

参考文献